Box, Università Bocconi, Milano

  Scultura, acciaio verniciato, alt. cm 400

P.P.Pasolini

Alla mia nazione

Non popolo arabo, non popolo balcanico, non popolo antico

ma nazione vivente, ma nazione europea:

e cosa sei? Terra di infanti, affamati, corrotti,

governanti impiegati di agrari, prefetti codini,

avvocatucci unti di brillantina e i piedi sporchi,

funzionari liberali carogne come gli zii bigotti,

una caserma, un seminario, una spiaggia libera, un casino!

Milioni di piccoli borghesi come milioni di porci

pascolano sospingendosi sotto gli illesi palazzotti,

tra case coloniali scrostate ormai come chiese.

Proprio perché tu sei esistita, ora non esisti,

proprio perché fosti cosciente, sei incosciente.

E solo perché sei cattolica, non puoi pensare

che il tuo male è tutto male: colpa di ogni male.

Sprofonda in questo tuo bel mare, libera il mondo.

Jonesco

Sogno

Perché si vede più certa la cosa l’occhio ne’ sogni che colla immaginazione stando desto.
Leonardo da Vinci

Mosca 1968

Schopenhauer

Cézanne

Alcune di queste riflessioni sull’ultimo lavoro di Cézanne e

sulle tante versioni della montagna Sainte Victoire avevano

probabilmente già prodotto qualche effetto sul mio lavoro di

questi ultimi anni. Dico qualche effetto perché non mi

riesce di definire con più precisione che cosa possa avere

prodotto sul mio lavoro la continua e sottile presenza, come

un rumore di fondo, di queste riflessioni.

Che cosa vedo e che cosa non riesco a vedere in quella serie

di quadri? Oppure: che cosa voglio vedere in quei quadri?

In fondo questi disegni, questi quadri non terminati non sono

altro che paesaggi di seconda mano, come quando da

bambini si ricalcavano le figure che ci sembravano

particolarmente interessanti senza nemmeno sapere perché

così ci sembravano.

Ci sembravano “belle”. Voleva dire misteriose? Nascondevano

qualcosa del loro senso?

“Voir comme celui qui vient de naìtre ...” scriveva Cézanne

a Bernard e si riferiva alla necessità di aggirare l’evidenza

del modello che aveva davanti ai propri occhi, tutte le montagne

che aveva visto in tutti i quadri che aveva potuto vedere:

tutte le montagne della pittura si sovrapponevano a ciò

che cercava di vedere, in trasparenza, e come su uno schermo

nascondevano il “vero”.

Semplicemente questi quadri e cartoni e disegni sono un

modo di riflettere su quel nascondimento, di seguire le tracce,

con gli strumenti della pittura, di quei quadri che una

volta avevo visto come un luccichio, un sommesso balenare

della pittura sulla superfice della tela.

Ombre, figure, la montagna Sainte Victoire

In un testo introduttivo alla raccolta di saggi "Segnavia",

Heiddeger dice: "Chi strada facendo, si sofferma su quanto

v’è di più antico nell’antico, si disporrà alla necessità di

essere poi compreso

diversamente da come egli stesso intendeva comprendersi."

E” ora possibile comprendere "diversamente" il senso del

lavoro di Cézanne?

Tentiamo di comprendere diversamente il lavoro di un pittore,

di un pittore di "vedute", che molto profondamente si

soffermò su quel più antico dell’antico che concerne tutta la

storia della pittura.

La centralità del problema del vero e del suo luogo, nei

quadri, negli acquarelli, nei disegni, negli scritti stessi di

Cézanne, ci riporta infatti immediatamente a quell’antico,

nel senso che quei testi attingono in profondità al significato

remoto del pensare al mondo attraverso la rappresentazione

nella pittura.

Paul Cézanne , nato nel 1839 a Aix in Provenza dal commerciante

e banchiere Louis Auguste Cézanne e da una sua

operaia, Honorine Aubert, muore nel 1906 sei anni dopo

Friedrich Nietzsche.

Dice Nietzsche in Zarathustra: “Tutto in me è menzogna ma

il fatto che io vada in pezzi, questo mio andare in pezzi è

autentico.” E Degas a ottantatre anni diceva: “Un quadro è

qualche cosa che richiede tanta scaltrezza e depravazione

quanto un delitto - falsificazione, e aggiungetevi un pizzico

di natura.”

Aix, 8 Sett.1906

Scrive a suo figlio Paul. "...Ici, au bord de la rivière, les motifs

se multiplient, le meme sujet vu sous un angle différent

offre un sujet d”etude du plus puissant intérét, et si varié

que je crois que je pourrais m’occuper pendant des mois

sans changer de place en m’inclinant tantòt plus a droite,

tantòt plus a gauche. ..."

Diceva un giorno a Bernard:”... Per un fenomeno ottico del

nostro organo visivo classifichiamo per luce mezzo tono o

quarto di toni piani rappresentati da sensazioni di colore, la

luce non esiste dunque per il pittore .”

E Bernard racconta del suo modo di lavorare con l” acquerello:”

Aveva uno strano metodo, del tutto diverso dagli abituali

ed estremamente complicato. Cominciava “dall’ombra”,

con una prima macchia, che ricopriva poi di una seconda

che andava allargandosi, poi di una terza, fino a che

tutte queste tinte, “facendo schermo”, modellavano l’oggetto

colorandolo. ... procedeva insomma , come gli antichi

arazzieri, facendo susseguire colori imparentati, fino ai contrastanti,...

generalizzando delle leggi, ne aveva ricavato dei

principi che applicava come una specie di convenzione riuscendo

ad interpretare senza copiare. La sua " ottica" non

era dunque un prodotto dell’occhio, ma piuttosto del cervello.”

Bernard: la tavolozza di Cézanne.

Gialli: Giallo brillante

Giallo di Napoli

Giallo cromo

Ocra Gialla

Terra di Siena naturale

Rossi: Vermiglione

Ocra rossa

Terra di Siena bruciata

Lacca di robbia

Lacca carminio fine

Lacca bruciata

Verdi: Verde Veronese

Verde smeraldo

Terra verde

Blu: Blu cobalto

Blu oltremare

Blu di Prussia

Nero pece

Le parti non dipinte, nelle ultime tele di Cézanne.

La trama della tela, la superficie nuda, gli spazi che il pennello

non ha neppure toccato, non danno la sensazione del

non finito.

Tutto ciò che non è stato dipinto entra già nella struttura del

quadro.

Tutto, intorno, cambia continuamente ed ogni vuoto è come

in attesa di una nuova determinazione.

Ciò che ancora non è dipinto è già saldamente compreso nel

processo del farsi del quadro, il "motivo".

Farsi spazio: predisporre, preparare il luogo all’accadere

della pittura e delle sue "figure".

Non si tratta di risolvere l’enigma che è nella natura, nella

sua irriducibile estraneità, è sufficiente frequentare l’enigma

o, almeno, definirne i confini e il senso del disporsi all’ascolto.

La definizione della forma non avviene negli ultimi quadri

di Cézanne nel modo del circoscrivere, del delimitare. Lo

spazio è in qualche modo incorporato negli oggetti, questi si

diluiscono nello spazio che li vorrebbe circondare e trattenere

e ne prendono possesso. I vuoti, le pause, i silenzi nel

tessuto della pittura impediscono questo avvolgimento.

Il fuoco si sposta dal centro come per effetto di una diffrazione

centrifuga, ciò che si dovrebbe vedere più precisamente

si sottrae alla definizione.

Gli oggetti si dispongono ellitticamente ai margini del quadro

e il loro fuoco, si concentra intorno a questa forma., intorno

all’ellisse si dispone come a definire un confine. Il

confine dello sguardo

Allora il centro si mostra come una "lacuna", non un vuoto

che non è niente, ma una sorta di apertura dove gli oggetti

rinunciano alla forma nello spazio.

E dice ancora a Bernard: “ ... Ora però le sensazioni che ci

dà la luce mi sviano, vecchio come sono, vicino ai settant’anni,

verso astrazioni che mi impediscono di riconoscere

la mia tela, e di delimitare la definizione degli oggetti quando

i punti di contatto sono delicati, incerti, per cui le mie

immagini, i miei quadri, sono incompleti. Oppure i piani

cadono gli uni sugli altri e ne è venuto fuori un neo impressionismo

che circoscrive i contorni con un tratto nero, difetto

che è da combattere a ogni costo. E” ancora rifacendoci

alla natura che possiamo trovare i mezzi per riuscirci....

L’ottica perfezionata con lo studio ci insegna a “vedere”.”

La prospettiva mette in gioco un modello geometrico del

vedere. L’occhio segue direttrici, circuiti canali, verso “punti

di fuga”. Scatole prospettiche, rapporti matematici, punti

di distanza, piano del quadro...forse si vede prospetticamente

perché si vede una sola faccia del reale, perché si è perduta

la pluralità dei punti di vista intorno alla univocità dello

spazio naturale.

Il tutto invisibile si frantuma e precipita in un insieme di

punti che concorrono a determinare l’artificio della visione

prospettica.

Il tutto indeterminato che si è allontanato dallo sguardo, ritorna

ora con la forma di un catalogo di oggetti, ognuno dei

quali cerca una relazione con gli altri e con lo spazio attraverso

la composizione prospettica. un luogo dove collocarsi

nel nuovo ordine del visibile.

Questo precipitare incontra qui un limite, l’oggetto finalmente

si mostra per quello che è, impenetrabile esibisce la

sua presenza, muta, senza senso, occupa, nella luce, il luogo

dell’ombra che produce. Ma in questi quadri non ci sono

ombre, le figure si adagiano completamente sulla propria

ombra e la nascondono, la luce nella quale sono calate è assoluta

e senza tempo, semplice necessità della loro presenza.

Matisse: "... Cézanne non ha mai fatto il sole, ma il cielo

coperto. Vale a dire che le sensazioni di Cézanne sono

quelle del tempo coperto.”

Il nostro occhio è stato smisuratamente dilatato, vediamo

mille mondi. Possiamo percepire ciò che sta sotto la pelle

del visibile e ciò che sta fuori dallo spazio visibile. Possiamo

vedere noi stessi da fuori di noi stessi. Possiamo lanciare

immagini in tempo reale attraverso lo spazio, in ogni più

remoto angolo della terra. Abbiamo così perduto la confortante

illusione dei confini del territorio. Abbiamo visto tutto

il mondo visibile in un solo colpo d’occhio. Vediamo ogni

giorno ogni mondo visibile. Ma questa trasparenza è accecante.

Cézanne: “Ho letto in “Pelle di zigrino” di Balzac: "... una

tovaglia bianca come uno strato di neve caduta di fresco e

sulla quale si elevano simmetricamente i coperti coronati di

panini biondi...".Per tutta la mia giovinezza ho voluto dipingere

questo ... ormai so che bisogna limitarsi a dipingere

il “si elevano simmetricamente i coperti” e il "i panini biondi"

se dipingo "coronati" sono fregato, capite?

Diceva Kafka: "Ogni cosa si ribella a diventare parola scritta."

Gli oggetti, le cose, si ribellano a diventare pittura. Forse

proprio in questa insormontabile difficoltà trova senso il

lavoro del pittore. Il "vero", ciò che si mostra nel visibile, è

sempre là a dichiarare il suo enigma, la sua irriproducibilità,

e nello stesso tempo, a scandire la misura di quella continua

ri-produzione che è la approssimazione del dipinto. Alla

fine rimangono sulla tela sempre e solo pigmenti e segni e

immagini, come ombre, tanto più lontane dal modello,

quanto più "vero"; nuovi oggetti nella luce.

Matisse: "... Cézanne non ha mai fatto il sole, ma il cielo

coperto. Vale a dire che le sensazioni di Cézanne sono

quelle del tempo coperto. ... gli ulivi sono così belli a quest’ora

. Il pieno mezzogiorno è splendido ma terribile. Trovo

che Cézanne l’ha reso bene nei suoi rapporti, per fortuna

non nel suo splendore che è insostenibile."

Perché l’interezza del visibile é continuamente smentita dall’invisibile

della interpretazione?

La superficie del visibile, la sua convessità, é solo apparenza

in ordine al vedere? Come posso vedere altrimenti?

Interpretazione o costruzione parallela?

L’interpretazione é necessaria proprio perché venga in superficie

il suo irriducibile resto?

Ogni costruzione visiva non é, in qualche modo, interpretazione

della costruzione del visibile?

E” possibile una qualsiasi costruzione parallela se non attraverso

il lavoro della interpretazione?

Che cosa guarda, nella copia dal vero , il pittore di fronte

alla natura?

Che cosa cerca Cézanne nel profilo ottuso della montagna

Sainte-Victoire guardata da Saint-Marc, da Lauves, dal

Chateau Noire e da tutti gli infiniti possibili punti di vista?

Che cosa fruga questo sguardo, che cosa, così testardamente,

cerca di "svelare", se negli ultimi anni della sua vita dichiara

la "difficoltà" di capire il senso di ciò che vede?

Quale é il "senso" di cui cosi spesso parla nelle sue lettere?

Che cosa gli sfugge, nascosto e inafferrabile, se non la traccia

di quel "sole e terra perduti" di cui parla una poesia di

John Donne?

La natura che ha di fronte, il "motivo", che il suo occhio

percorre e indaga con ostinazione, non é più fuoco e terra e

acqua ma una inestricabile costruzione di "cubi, sfere, cilindri",

ultimi "figure" della sua fisicità e insieme ultimo nostalgico

indizio di familiarità; la separazione é compiuta.

Cézanne forse vede con Baudeleire il "terrible paysage que

jamais oeil mortel ne vit...".

"Si cominciò a capire la natura quando non la si capì più;

quando si capì che essa era l’altra parte, indifferente, incapace

di accoglierci..."

Queste parole di Rilke, in uno scritto sul paesaggio e Leonardo,

possono, in qualche modo, avvicinarci al senso del

lavoro dell’ultimo Cézanne sul paesaggio.

Forse si può dire che, nel percorso attraverso la storia della

pittura occidentale, è proprio Cézanne che comincia a capire

il paesaggio quando già non c’è più, quando ciò che egli

vede è definitivamente vero solamente nella distanza. In

questo senso Cézanne dipinge tragicamente il significato di

quella natura non più capace di accoglierci; nel cogliere il

segno di questa definitiva separazione, mantiene la promessa

del suo ossessivo riferirsi al "vero".

Ciò che il pittore vede alla fine dei suoi anni, alla fine del

suo lavoro, è l’apparire di ciò che non si vorrebbe vedere.

Il vero, quel vero tanto cercato e inseguito, spogliato delle

ingannevoli vesti dell’interpretazione, diviene irrappresentabile,

perché insostenibile è la sua ottusa verità.

L’occhio si é aperto a ciò che non è più "lo spettacolo della

natura". La contemplazione, come essere presso le cose, ha

dissolto ogni confortante apparenza del "vero", l’attesa stessa

della parola del senso ha trasformato il visibile in un deserto

popolato di segni, colori , oggetti irraggiungibili nel

loro significato.

Il colore e il disegno, che intendevano scavare nella profondità

del "motivo", si separano ... come se non potessero stare

insieme, come se evitassero di chiudersi in una figura, in

qualcosa di così definitamente rappresentabile da perdere

quel senso che é custodito nella interrogazione.

Il "vero", l’immutabile tedio del sempre uguale, dove ciò

che sembrava distinguibile svanisce come in un miraggio,

affiora dalla rete dell’interpretazione, in un allucinato deserto

di luce.

Malevich 1920 :"Non ci sono più “immagini della realtà”,

non ci sono più rappresentazioni ideali, non c’é niente altro

che un deserto..."

L’inganno é opera della verità.

Cézanne

Dà da pensare , il riposo della figura,

tranquilla

all’aperto, del vecchio giardiniere Vallier

lui che coltivava l’inapparente lungo

la strada dei Lauves

Nella opera tarda del pittore, la differenza

di ciò che viene nella presenza e della presenza stessa

si umilia in semplicità, è "realizzata" e

simultaneamente rimessa a se stessa

trasfigurata in identità di enigma.

Un sentiero qui si apre che condurrebbe a una comune

presenza della poesia e del pensiero?

Martin Heidegger

La differenza di ciò che viene nella presenza e la presenza

stessa.

Cézanne :”L’irrappresentabile ( ciò che non sono in grado

di rappresentare ) costituisce forse lo sfondo sul quale ciò

che ho potuto rappresentare acquista significato. “

A Bernard:”Voir comme celui qui vient de naìtre ... donner

l’image de ce que nous vojons, en oubliant ce que a paru

avant nous .”

E ancora Cézanne, negli ultimi anni del suo lavoro di pittore:

“Si mette male. Bisogna sbrigarsi se si vuole ancora vedere

qualcosa, tutto scompare.”

Gianfranco Pardi 1990

La traduzione dei versi di Heidegger è di Emilio Tadini